长沙市湘剧保护传承中心创排的湘剧新编现代戏《夫人如见》在历史题材剧作的艺术层面体现出的艺术性与创造性，是当下同类题材创作中少见的。以革命历程中志士仁人遗孀故事为题材的戏不少见，但难免雷同，因为故事的打开方式总是很相似：舍生取义杀身成仁的丈夫带着理想主义的光芒献身而去，独自留在人间的女人也为爱情献祭了自身，她们或者消沉于岁月，或者在悲伤里长出翅膀，重新获得新生与力量。人生轨迹相似，所以人在境遇面前的选择也会相似。所以这一类题材大多雷同，但艺术作品却不应该被表现对象人生经历的相似而失去个性化与艺术化。
《夫人如见》不是一部同质化的作品。烈士的遗孀很多，但这部戏换了谁的名字都不行，这就是个性。面对谭嗣同家事这一题材，如何对历史材料与创作资源进行取舍，是见功力的一件事，这涉及到创作的目的是讲述故事？申明主题？还是立住形象？艺术感染力并不是都来源于故事，否则任何真实的新闻都将比艺术作品更具有魅力，艺术感染力和感召力是来源于人物形象，是故事里的人让观众见之难忘。在结构故事的过程中，情境与人物是否让步于主题？决定了作品的成败。本末倒置的创作比比皆是，《夫人如见》这出戏却不是。这部戏不是宣讲谭嗣同家事或者歌颂李闰的角度来挖掘地域文化资源，这个故事的讲述，也不是要给惨烈的“国民先觉”谭嗣同的家事镶一道金边，而是把艺术性和感染力放在创作的首位，把构建情境和人物形象放在首位，以人的行为与行动，以及行动背后的意志与选择为主要的表现目的，这是湘剧《夫人如见》超越同类题材之处，也是提供了理论讨论必要性之处。
《夫人如见》并不是以李闰的女性视角来讲述历史大事，而把讲述的重心放在女主身上。自始至终，谭嗣同没有以活着的状态在舞台上出现过一次，从开场渲染爱情的“琴瑟和鸣”，到一次又一次谭嗣同在舞台上出现，都从来不是以一个人而真切存在的，他一直是一个灵魂与幻像——谭嗣同出现时每次舞台上都有特定的光，因为他犹如李闰心里的一束光，她精神世界里的光。在讲述谭嗣同的同时，剧作家罗怀臻时刻把李闰的感受放在先行，而不是直接表现谭嗣同夫人李闰应该是谭嗣同背后的一个什么样的形象。李闰的情，李闰的痛，李闰的烈，她的消沉，不羁，强悍，脆弱，任性……一切都围绕着她这个人展开，在她的故事里让人去看谭嗣同，让人去感动于他们的故事。观众记住故事一定因为深深记住过故事里的人，只有一个丰富而多元的形象才能让人记住一段感人的往事。
一
罗怀臻是一个以鲜明的文学意图贯穿整个创作历程的剧作家，他善于描摹和发现人物的性情之美。在对李闰相关的素材选择中，他以“非奇不传”的传统创作原则提取了这段往事中具有传奇性的一面，将现实中李闰对钝刀行刑者与监斩官是谁的追问，与传说中的刚毅之死相勾连，大事不虚，小事不拘，目的在于于细节处显现出这位女性的血性与力量之美，同时也是湖湘地域文化中深藏的霸蛮之气，这种气质是标识性的。艺术需要的“合理”，其实是“合情”，现实逻辑中的合理化与真实化常常稀释掉了艺术性。想要故事有反转，人物有反差，就要在历史的褶皱里施展想象，因此大情节易，小细节难。大的情节如果是平静或者波澜的湖面，小的细节才是闪光耀眼之处。罗怀臻对李闰的人物构建，跳出了对历史人物惯常的观察方式，而以决绝隐忍为他笔下的高光，写了一位貌似非合理化的，有性格瑕疵的，有任性背后的纯粹，有霸蛮背后的刚烈的女人。把历史记载中寥寥数行里那个谭嗣同夫人李闰，写出了佛挡杀佛、魔挡杀魔，见招拆招的气度，写出不露声色、决绝隐忍的情怀，写出向死而行的勇气和跨越山海凌空而去的意志，在叙事和情感体验两个方面都体现出独特性、丰富性。任性是一种瑕疵，戏中表现为第三幕中李闰面对公爹之初时的态度，但恰是这一点在人物性情更深的层面上有了更深的魅力。隐忍和忍耐有着本质区别，一个完美的女人真的不需要在所有人眼中完美。明晃晃的性格缺陷，赤裸裸的恣情纵意，才会构成她鲜活的人格，恣情任性与倔强不羁是犹如硬币正反面共存的性格特质。《夫人如见》是写革命者的人生往事，是写爱情，写夫妻情深，更是在写生命应该迸发的能量与意志。李闰从悲伤消沉之中走出，要走向破茧成蝶的自我蜕变，前三幕中的悲伤消沉与隐忍在全剧的后半程走向一种精神的重建。谭嗣同始终犹如夜空中的星辰，指引她帮助她完成新生，在悲伤中长出翅膀，所以她生中有死，死而复生，不能云中比翼，此后她独自飞翔，整个角色迸发出昂扬向上的光彩。
是深刻关系之中的精神引领，释放了这个女人全部的生命潜能，是强悍而迷人的生命力，使她成为坚定潇洒的大女主，她的隐忍没有徽州女人那种煎熬之感，没有因人生无常而积蓄的那种寂寞的苦情。在李闰身上看得到生命力，那是一个女性最核心的力量，更是完美诠释“巾帼完人”的含义。这样的女性形象，跳出了对历史资源的单纯讲述，更使艺术形象超越了历史形象和现实形象，不仅是当代戏曲舞台上少见的，更是罗怀臻以往作品中所没有的。罗怀臻从不会被动呈现历史、呈现故事，他总要通过一个完整而生动的形象来完成对历史的讲述与再现只有，见人，才见情，见人见情，才见史。
血性勇毅的同时，这位谭嗣同夫人又是诗意浪漫、细腻深情与文采斐然的女性形象，两种性格特质自然地融合在《夫人如见》的爱情叙事里。“夫人如见”四个字是“戊戌六君子”之一的谭嗣同给妻子李闰书信的提称语，剧作抽取这四个字为题，纸短而情长，充满了诗意之美。这也正是李闰这位女性的形象的另一个侧面——浪漫柔美。开场的琴瑟和鸣是戏曲的惯常写法，形式背后是二人的心意相通，灵魂交融。第二场急转直下，欢愉如此短暂，孤独却都长久。谭嗣同舍身许国而去，那些轻盈浪漫再也无法共鸣，从此只能在梦中相见。死亡之所以让生者痛苦，是因为那意味着永不能再相见的分离，意味着永远得不到回应的思念，是爱还想要我们想和离去的人在一起。舞台上的每一次相见，都犹如爱情的星河浸润在浏阳的横塘月色，充满了浪漫哀伤，又有着死生契阔的壮美。最让人感动的是最后一场“祠堂泪”，此处有一段顺应全剧的唱腔布局的“十哭”，这是符合戏曲抒情规律的核心唱段，更是一种高度戏曲化的创作，“十哭”以一种东方咏叹调——湘剧咏叹调般的存在，高度戏曲化地回顾了女主这一生。所有的痛苦犹如一个担子，从自己的左肩换到右肩。浮云吹做雪，悲伤饮成茶，祠堂里岁月成碑，“国民先觉”的匾额群山万重闪烁繁星般高悬，她行至暮年，绿鬓萧疏，祠堂里似乎再一次重见夫君，那是她钝刀施刑呻吟不喊一声痛的夫君谭嗣同。她这个同样不喊痛的女人，一生的委屈她终于哭出了声，哭出了痛，那是女儿的天性，女儿的情肠，这一生最后一刻才泪雨倾盆，泪飞顿作倾盆雨。那一刻天若于伊同悲凄，苍天也会泪滂沱。这段十哭歌，舞台上没有一滴眼泪，表演者周帆也以高度的克制没有让那一刻神魂附体的李闰流下泪来，但犹如东方咏叹调一样的唱出了观者心中的泪。“君埋泉下泥销骨，我寄人间雪满头。”罗怀臻会写情，他笔下有，是因为心中有。
虽然这段“十哭”如此动人，但这部作品只有忧伤的气质，却并不是单纯的悲悲切切。罗怀臻善写悲剧，笔下向来有悲剧和苦情戏的区别，《夫人如见》讲的是生离死别的悲伤故事，却并不停留于悲伤。对悲伤的单纯呈现——无论是舞台还是文学的，其实都是无力的，因为大先生鲁迅早说了人世间的悲欢并不相通，所以单纯书写苦难、无常与悲伤也许只会带来短暂的共情。必须让悲伤变成光，点亮观者的心。所以全剧的结尾，李闰换上了年轻时穿上又尘封的新式服装，世事消磨绿鬓已疏，但她仍然年轻，在舞台上随她会永远年轻的夫君一起回到了青春的时空里，她已经老去，但并没有枯萎，因为精神世界里她的爱情给了她永恒的指引，他们在精神世界里始终合二为一。此处的李闰是新女性，但并未极端，女性的成长与独立，并不是独立于家庭生活与两性关系层面——婚姻与爱情是两性永恒的生命体验，而是指向了自我成长。这个女人曾如艳阳，曾如秋月，而今岁月里蝉声渐落，暮年的她可以清风拂面，无牵无挂，寥廓和豪迈同在，是为爱而生的勇气，让她抵抗了所有活着的隐忍与孤独，十余年风雨皆散尽，她穿着年轻的衣裳独自撑伞独自行……罗怀臻就是这样以一种新的理解，和既往审美经验的沉淀，独特地处理了这个地域文化资源性质非常强的题材。这部戏写的是谭嗣同的家事，讲的是湖南故事，但更是富有艺术感染力量的人生故事，有着可以在任何创作环境、语境之下都能让观众动容的精神内涵——这就是艺术创造力。《夫人如见》是非常见功力的创作，是一部以艺术创造力完成的具有感染力、震撼力的作品。精彩的故事，生动的人物，是舞台艺术最极简的追求，也是最单纯的艺术动力，这是罗怀臻成功的密码，这部戏仍然能让人看得到这一点。罗怀臻没有丝毫创作才华的衰减和生活体验的荒芜，笔下的力量感仍然鲜活地体现在人物的身上。
二
文学意图最终落实在舞台上，是由二度创作完成的。看得出导演吴佳斯也是以女性的目光看待这个故事，她没有追求过度戏曲化的痕迹，也没有让诗意流于形式感，看得出在努力做减法，也不是追求视觉盛宴之感的导演。她延续了罗怀臻的文本意图，对人物气质的解读与文本一致，在此基础上结构了全剧的舞台样式感。导演层面她没有刻意的渲染，只是忠实地传递对文本的理解，人物的基调，文本的表达，她都没有更动，形式建立在情节需要和文本意图之上。没有过度强调形式感，也是这个年轻导演可贵与可爱之处。
由于没有刻意突出导演的风格感和样式感，就没有压迫感，没有那种来势汹汹的感觉。《夫人如见》因此具有一种单纯洗练之感，充满清透、隽永、婉转的美学追求，却没有流于甜腻。第一场“两地书”中，开合的纱幕既是与前区抽象化了的室内陈设相呼应的屏风，同时也是一扇缓慢开合的历史之门，音乐声中代入犹如金风玉露夜半私语的戏剧情境，也是代入历史情境。整个舞台呈现出一种高位的审美，充满忧伤氤氲的气质——内在的韵律是伤感的。最后的“十哭”中，写满二人两地书的纱幕再次轻轻流转，形成一生回放的效果，全剧前后的韵律充满了整体感，前三场情感的饱和度非常高，最后一场的音乐手段非常重要，基本就是按照这个路子走的。
《夫人如见》全剧的舞台时空全部是抒情空间，或者是多重空间转换，少有的现实空间也因灯光变幻而担负多重空间的功能，看得到时空自由的原则的放大。导演没有以突出个人风格为目的而做的更多，妙在谨慎而准确，转台的几次使用，在光的变化之下承担戏剧空间转变的功能，为人物心理的呈现找到外化的媒介。戏曲化的意图明显，但痕迹感并不明显，那把在李闰身后突然倾斜的太师椅，象征着她生活里的无常，在随后的阴阳两隔鬼影重重中，又成为谭嗣同受难的断头台，看得到诗性抒情和现实叙事结合的原则。这样的一些手法应用起来不难，妙在戏曲化的应用与节奏、与声、光、色的组合，体现着审美的统一。
借景生情是这个戏的舞美处处着意的，光影在不出现月亮的舞台上营造出月光如水，纱幕推移承担着时空流转。体现简约与诗化，似乎已经成为舞美创作的共识，但如何在虚实之间呈现独特的美感，才是目的。
三
全剧的导演美学意图是通过场景——也就是戏剧情境，以及进入了人物内心世界的表演来实现、完成的。全剧的舞台也似乎一直在强调一种冷漠与疏离之感，和表演形成共振。人物的复杂性被挖掘，演员的演技被看见。《夫人如见》一剧非常重形体语言外化这一舞台表演原则。女主演周帆的表演实力是人物形象塑造决定性的因素。周帆的表演建立在极其敏锐的观察力的基础上，她有一种在情感世界里穿行的能力。第二场“丧夫痛”，她用了扑跌，用了变了形的跪蹉等形体表现内心，命运的大雨滂沱，这个女人的悲伤似火，受凌迟的是谭嗣同，但舞台上的李闰却因周帆演出了千刀万剐的感受，万箭穿心的痛，她用一滴泪没流的高度形体化完成了表演，悲伤不在她的泪水里，在她的形体里。
第三场“翁媳怨”，是李闰形象确立的重要场次，她敢于表达，敢于对抗，谭嗣同的父亲谭继洵临终之际讲出谭嗣同为保护家族而作了二人通信的伪书后，她慨然承诺公爹的三项遗愿，将鸦片烟枪一折两段。最后谭继洵死不能瞑目之际，她又讲出买通厨师毒死刚毅的秘密。这一场戏，无论导演节奏还是表演，都气韵连贯一气呵成，一切从人物出发，形体是体验的手段，完全改变了传统湘剧的演出风貌。演员利用自身表演的基础和身段来完成人物，跳出了传统湘剧的表现定式，用身体表现情绪，用行动表现情绪，完全不是程式化的，更不是舞蹈化的，而是现代剧场艺术形体化的。周帆的李闰脸上有专注的气质，有隐忍和决绝，柔韧中蕴含着强悍，这在戏曲演员身上并不常见，更为宝贵的是不用攻城略地的方式来表现，那种强悍不咄咄逼人，是克制的但同时也是极端的。第五场“祠堂泪”，剧中的李闰履行了自己对家族的承诺，完成了使命，要追随谭嗣同而去之时，才迸发出一生积攒的泪水，有意味的是，之前的哭都是拥堵的，压抑的，挑灯看剑一般的压抑，只有这一刻才是流畅的，倾泻的，从“一哭娘去早”，到“十哭年将老”，犹如东方的咏叹调，周帆在这里的表演和唱都因动人而精彩。这样的戏对于演员是难得的机遇，因为有戏可做，但同时也是消耗性的，是需要高能量的演出。这样的戏对于演员是一种质的飞跃。希望这个演员走得坚定而持久。
《夫人如见》是一部可以在多个层面探讨的作品，是一次以现代意识对历史资源的一次激活与创造性转化，体现的是长沙市湘剧保护传承中心在湘剧的当代形式层面的持续探索，是用湘剧的形式对湖南的故事进行讲述，对谭嗣同精神做一次现代的诠释，是历史资源挖掘与时代艺术精神的结合，是一次从历史资源、文化资源向艺术创作进行的有效转化，既是湘剧现代戏也是新编历史剧的一次宝贵的积累，也是湘剧一次现代模式的积极实践。
从剧院推出的剧目来看，该剧稳扎于传统——现代视野中的传统，同时接续湘剧的地域文化精神，以现代的观念从历史与现实中挖掘资源提炼到舞台之上，同时又在完成舞台创造之后，以舞台回应现实，让新剧目的创作成为新时代地域文化与精神价值的一部分，这就是创造性转化。一段尘埋的历史，因艺术化的讲述而重新获得了生命力，一个传统深厚的剧团，也会因为这样的创作而生机淋漓。
（孙红侠 中国艺术研究院研究员 博士生导师）
